یکی از شاخصه‌های هویت ملل دستاوردهای کلان فرهنگی در مقوله‌های ادبی ، هنری است که در برخی رویکردها و مسیرها نمایان می‌شود از جمله در هنر نمایش و تئاتر.

در این مقال فرصت نشان دادن تفاوت نمایش و تئاتر و چرایی عدم تبدیل نمایش به تئاتر در ایران نیست . فرض مسلم ، سرشاری تاریخ ادبی ما از نشانه‌های وجود نمایش و جنبه‌های نمایشی در آیین و مناسک است . لذا تلاش برای جستجوی اسنادی که نشان دهد و ثابت کند ما نیز همچون هر ملتی غنی و فاخر و دارای تمدن ، از نمایش بی بهره نبوده ایم ، می تواند احساس غبن و کم بینی هویتی را کاهش داده و راه بر تلاش های نوین و البته کندو کاو در ریشه های اینجایی نمایشی که می‌توانست در سیر طبیعی خود به تئاتر بینجامد ، هموار کند.
کما این که بهرام بیضایی در کتاب ارزنده ی خود ” نمایش در ایران ” و همچنین دکتر جابر عناصری در اشارات و تالیفات خود ، برخی از آن موارد را گواهی گرفته اند . مانند این ها :

به بازیگری ماند این چرخ مست
که بازی نماید به هفتاد دست (فردوسی)
و یا :
مپندار کز بهر بازیگریست
سراپرده ای اینچنین سرسریست ( نظامی )
و هم :
به پیروزی اندر نمایش کنید
جهان آفرین را نیایش کنید ( فردوسی )

از همین رو بی مقدار هم نیست که پژوهش هایی جداگانه و مفصل در اشعار و آثار نثر فارسی انجام گیرد و مستندات موجود شناخته و جمع آوری گردد.
آنچه در این مقاله ذکر و بررسی می گردد ، مواردی از اشاره مستقیم به وجود نمایش در ایران و جنبه های گوناگون نمایش است که حافظ از منظر خود و از دریچه ی تمثیل ، همانند و شبیه سازی قرار دادن آنها ،منظور و مطلوب خود را بیان کرده است. در واقع حافظ نه به عنوان یک تاریخ نگار ، که شاعری بلند مرتبه ، کار خودش را می کند و بدیهی ست که از برخی واقعیات شناخته شده ی بیرونی برای رساندن مضامین و مفاهیم مد نظرش استفاده ی هنرمندانه و شاعرانه می کند. آنچه او به استخدام شعر خود درآورده از این حیث که بالطبع بر وجود آن ها گواهی نیز داده است ، برای مقوله ی مورد نظر ما اهمیت پیدا می کند.

از طرفی دیگر مواردی که آیینی ، مناسکی و مسلکی است نیز از این رو مورد مداقه قرار گرفته است که می دانیم پیدایش تئاتر و نمایش را صاحبنظران تا به اجرای آیین ها و مناسک و مراسم مذهبی در بدو تاریخ عقب می برند ، و از این رو رابطه ی تنگاتنگی میان آیین و اجرای ان با نمایش وجود دارد که به برخی از انها که در شعر حافظ دیده ام نیز اشاره می رود. دربخش پایانی مقاله ، علاوه بر ابیاتی که حاوی اشاره به مناسک ، مراسم و آیین هایی با جنبه های نمایشی ست ، ابیاتی که به نحوی بر پیشینه ی سنت نمایشی نقالی صحه می گذارد نیز مورد بررسی قرار گرفته است .

***

در خیال این همه لعبت به هوس می بازم
بو که صاحب نظری نام تماشا ببرد

در غزل با مطلع :
نیست در شهر نگاری که دل ما ببرد
بختم ار یار شود رختم از اینجا ببرد

لعبت : بازیچه ، چیزی که از مقوا و چوب و پارچه و غیره به شکل افراد آدمی کوچک سازند و کودکان -مخصوصا دخترکان- با آن بازی کنند.عروسک ، آدم خیمه شب بازی، عروس خیمه شب بازی، معشوق..
( فرهنگ معین )
تماشا : دیدن مناظر ، نظر کردن به چیزی از روی حظ یا عبرت .سرگرمی….( فرهنگ معین)

یکی از ابیات قابل توجه حافظ که اشاره ای ضمنی و مشخص و تلویحی به نمایش و گونه ای نمایش دارد همین بیت است. چنانکه خیام نیز گوید :
ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز
رفتیم به صندوق عدم یک یک باز
که اشاره به نمایش- خیمه شب بازی یا عروسکی- دارد و صندوق عروسک باز و نمایشگر. و دیگر کلمه ی تماشا است که مشتق از آن تماشاچی و تماشاگر است .در معنا و تفسیر مختصر این بیت ، دکتر خطیب رهبر چنین آورده :
” من با این همه عروسکان زیبای سخن در عالم خیال بازی آغاز کرده ام ، به کنایه یعنی اشعار خیال انگیز دلربا سروده ام ، شاید که صاحبدلی هنر شناس خواستار دیدار این لعبتان شود!”

می دانیم که اگر چیزی را مسلم و مفروض نگیریم و بر وجود واقعی و عینیت آن اطمینان نداشته باشیم ،نمی توانیم خود آن چیز را دلالتی بر چیزی دیگر یا تمثیل و نمادی به جای مفهوم و امری دیگر بگیریم. این بیت ،استنادی بر وجود یک مفهوم ، یک جریان و پدیده ، یک واقعیت و امکان بیرونی دارد و از آن افاده به معنایی دیگر شده است . یعنی حافظ با توجه و تکیه بر یک مستند واقعی شناخته شده در زمان خود ، یک امر دیگر را ملحوظ قرار می دهد.

از دیگر واژگان شاهد و مفید فایده ی بحث ، در بیت مذکور ، واژه ی می بازم است که از مشتقات بازی ،و کلمه ی بازیگر هم خانواده با آن است . گرد آمدن کلمات لعبت – عروسک – بازی و تماشا که همگی کاربردهای فراوان و آشنا در گونه ای از نمایش دارند ، بسیار هویدا و معلوم است .بیضایی در کتاب خود درباره ی واژه ی تماشا چنین آورده :
” لفظ تماشا به مجموعه ای خرده نمایش اطلاق می شد که در تجمع عصرانه ی مردم در میدان ها بازی می شده است و عبارت بود از : بازیهای مسخرگان و رقص و آواز هجوآلود مطربهای دوره گرد ، انواع معرکه –یا هنگامه – بازیهای دلقکان و لوده ها و لوتیها ، به رقص آوردن جانورانی چون خرس و گرگ و غیره و واداشتن آنها به تقلید ، بند بازی ، چشم بندی و کارهای سایر بازیگران منفرد”
و در همان ماخذ در توضیح نمایش های عروسکی چنین می آورد:
” از قدیم برای نمایش های عروسکی در زبان فارسی چند اصطلاح کم و بیش شناخته وجود داشته است : خیال ، خیال بازی، بازی خیال، که بیشتر خاص سایه بازی بوده است و از شب بازی ، پرده بازی و لعبت بازی مقصود گاه نمایش سایه و گاه خیمه شب بازی بوده است . لعبت باز به اجرا کننده ی هردوی اینها می گفته اند و خیال باز به مجری سایه بازی و گاه صورت باز را به عامل خیمه شب بازی و لعبت و پیکر و صورت و صور را به عروسک های این دو بازی می گفته اند” که در اشعار خاقانی و به ویژه نظامی اشاره های بسیاری به این موارد وجود دارد که در ماخذ یاد شده ذکر گردیده اند.
بدین ترتیب ، گردآمدن کلمات خیال ، لعبت ، بازی ، صاحب نظر و تماشا در این بیت حافظ ، مجموعه ی کاملی از شمای کلی برگزاری یک نوع نمایش بدست می دهد.

حلقه ی زلفش تماشاخانه ی باد صباست
جان صد صاحبدل آنجا بسته ی یک مو ببین

در غزل با مطلع :
نکته ای دلکش بگویم خال آن مهرو ببین
عقل و جان را بسته ی زنجیر آن گیسو ببین

تماشاخانه : جایی که در آن هنرپیشگان نمایش می دهند ، تئاتر.( فرهنگ معین )
حلقه : هر چیز مدور و دایره شکل که میانش خالی بود مانند حلقه انگشتر ، حلقه در ، چنبر ، دور ، دایره ، انجمن ، مجلس ، گروه مردم که گرد هم می آیند….

و در کتاب نمایش در ایران :
” براساس لفظ تماشا دو واژه ی دیگر هست که معرف محل این بازی هاست : تماشاگاه و تماشاخانه و کلا به اجرا کنندگان این بازی ها در زبان مردم لوتی و در زبان ادبی بازیگر می گفته اند”

در این بیت علاوه بر اینکه نام یکی از ارکان تئاتر و نمایش به طور صریح آورده شده است ، نوع و چگونگی آن نیز ، ضمن تشبیهی که میان آن و حلقه زلف شده ، تا حدی توصیف شده است . چنین می توان در نظر گرفت که تماشاخانه مکانی مدور و دایره ای بوده است با میانه ی خالی و مردم دورادور آن بصورت حلقه وار گرد می آمدند و در میان این حلقه چیزی را تماشا و نظاره می کرده اند. همچنین با توجه به معنای تحت الفظی بسته بودن جان صاحبدل به یک مو ، می توان اجرای نمایش واره ی بند بازی را در نمایش های مختلفی که در تماشاخانه ی یاد شده اجرا می شده است که جان نمایشگر و بندباز چنان در خطر و عملیاتش چنان مخاطره آمیز بوده است که به اصطلاح به یک مو بند بوده است ، مطمح نظر و مابه ازای شناخته شده ی بیرونی تمثیلی که حافظ به کار گرفته است ،دانست.

سخن در پرده می گویم چو گل از غنچه بیرون آی
که بیش از پنج روزی نیست حکم میر نوروزی

در غزل با مطلع :
ز کوی یار می آید نسیم باد نوروزی
از این باد ار مدد خواهی چراغ دل برافروزی

میر نوروزی : کسی که در چند روز آخر سال – پیش از نوروز – وی را اصطلاحا به پادشاهی برمی داشتند و اورا سوار بر مرکوبی می کردند و از طلوع آفتاب تا عصر وی در خیابان ها و میدان ها حرکت می کرد.گروهی از خدمتکاران دربار او را مشایعت می کردند. حکم وی روان بود و از صاحبان دکان ها و حجره ها وجوهی دریافت می داشت ، وی چون غروب می شد اگر وی را بدست می آوردند به انواع عقوبت شکنجه می کردند. (فرهنگ معین )

میر نوروزی : امیر نوروزی یا فرمانروای روزهای آغاز سال نو. در قدیم رسم بوده است که برای دفع چشم زخم از سلطنت پادشاه ، چندروز پیش از نوروز یکی از چاکران درباری را ظاهرا شاه می خواندند و فرمان وی را تنها پنج – شش روز اطاعت می کردند و پس از آن باز شاه به کار سلطنت می پرداخت .( توضیحات خطیب رهبر)

ناگفته پیداست که این رسم بر سیاقی که رفت ، مضحکه ای بوده است پر ماجرا و البته شرکت کنندگان در این مراسم ، هرکدام با پذیرا و عهده دار شدن نقشی و ایفای وظیفه ای ، کار را به انجام می رسانده اندو پذیرش نقش دیگر به بازی و قرارداد نوعی بازیگری است. در این رسم که علاوه بر داشتن چهارچوبی معلوم ، خالی از اتفاقات بداهه ، مضحک یا شاید گاه غمناک و تلخ نبوده است ، بازیگر اصلی همانا شخص میر نوروزی ست و پول گرفتن او از حجره داران خالی از ماجرا ولابد دردسر نبوده است .کمااینکه پیش از غروب یا در پایان امیری پنج روزه ، میر نوروزی را چنانچه خارج از حیطه ی خانه یا مقرش می یافته اند ، حسابی گوشمالی می داده اند که تصویر آن اسباب خنده و ریشخند هم هست.

از سویی ، تهیه و گرداوری اسباب و وسایل به جای آوردن این رسم ، مهیا کردن لباس و پوشش لازم ، مقدمه چینی و اعلام به دیگران یا انتخاب فردی بعنوان میر نوروزی ، سوار کردنش بر مرکوب ، راه افتادن جماعت در شهر و میدان و بازارچه و خیابان و کوی و برزن ، حکم راندن میر ، اجرای حکم و…همه ، جنبه ای نمایشی دارد و چه بسا می توان همین رسم و موقعیت را دستاویز سوژه ای ، داستانی و خلق حکایتی جالب در قالب تئاتر و نمایش بر روی صحنه کرد. شباهت مراحل گفته شده ی فوق با مراحل آماده سازی یک نمایش ، آشکار است ، کمااینکه می توان در آن چهره پردازی ، لباس پوشانی ، صحنه آرایی ، بازیگری ، تماشا و …ا جست و باز شناخت .
بیضایی رسم میر نوروزی را با عنوان جشن و بازی چنین توضیح می دهد:

“نویسندگان عهد اسلامی ایران گاه از جشن هایی سخن گفته اند که مایه ی نمایشی داشته اند.سر آغاز این جشن ها معلوم نیست ولی مسلم است که چندتای آن ها تا قرن ها پس از آمدن اسلام بدون تغییر مهمی ادامه داشته است . از این ها یکی ” بر نشستن کوسه ” است که پس از اسلام هم بصورت بازی میرنوروزی باقی مانده و هنوز هم در برخی دهات دورافتاده هست . و در التفهیم ابوریحان بیرونی آمده است : آذرماه به روزگاران خسروان اول بهار بوده است ، و به نخستین روزی از وی – از بهر فال – مردی بیامد کوسه ، برنشسته بر خری ، و بدست کلاغی گرفته و به باد بیزن خویشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی کردی ، وز مردمان بدان چیزی یافتی ، و بزمانه ی ما به شیراز همی کرده اند….”

و در جایی دیگر و به نقل از عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات اثر عمادالدین ذکریای محمود قزوینی چنین می آورد:
” روز اول آذر ماه را روز هرمز خوانند. در این سواری کوسج است ، و این عادتی ست که جاری شده است از مردی کوسج که ریشخند مردم آن عصر بوده و به فارس بوده ، سوار می شده در این روز بر خری ، و جامه های هنه می پوشیده ، و طعام های گرم می خورده ، و بدن خود را به دواهای گرم طلا می کرده و ظاهر می کرده است بر مردم که او را حرارتی سخت هست ، و بادبزنی بر دست گرفته و برخود باد می ورزیده و می گفته آه گرم است ! و مردم بر او می خندیده اند و پوست بر او می انداخته اند….”

صوفی نهاد دام و سر حقه ، باز کرد
بنیاد مکر با فلک حقه باز کرد
بازی چرخ بشکندش بیضه در کلاه
زیرا که عرض شعبده با اهل راز کرد

بیضه در کلاه کسی شکستن : در لغتنامه ی دهخدا ، کنایه از رسوا نمودن است و ماخذش آنکه بازیگران ، بیضه ( تخم مرغ ) را در کلاه یکی بگذارند و دیگری را گویند بشکن ، او به هر دو دست زور کند ، بیضه غائب شود و آنکس خجل گردد و مردم هنگامه در خنده آیند!

هنگامه : غوغا ، شلوغی ، جمعیت مردم ، داد و فریاد ، معرکه ( کشتی ، قصه گویی ، شعبده بازی و غیره ) هنگامه دریدن کسی را ، هنگامه ی کسی را دریدن ، یعنی بهم زدن معرکه او را ( فرهنگ معین )

توضیح بیت : پشمینه پوش نیرنگ باز دام در راه خلق خدا گسترد و حقه یا آوند شعبده بازی خود را درگشود و با چرخ مکار مکر و فریب آغاز کرد. نیرنگ فلک ، صوفی را رسوا خواهد کرد ، چه وی بر عارف راز دان به خودنمایی ، سحر و افسون عرضه کرد . ( خطیب رهبر )

شعبده = شعبذه : تردستی کردن ، حقه بازی ( معین )

اینکه به بازی چرخ و توانائی اش در شکستن بیضه ی کلاه صوفی در شعر حافظ اشاره شده ، پیداست مقایسه ای میان چرخ و آن کسی که در نمایش یا بازی شکستن بیضه ، قرار است آن کار را انجام دهد ، وجود دارد و آن که بیضه در کلاه می گذارد ، با صوفی مقایسه شده است و از این جهت ذکر بازی برای چرخ ، قابل تعمیم به فرد و شخص در واقعه ی استناد شده – یعنی بیضه شکستن – است .غیر از این ، مهم انجام شعبده و تردستی و بازی و نمایش – گونه ی مضحک بیضه در کلاه شکستن است که لابد برای کسانی به اجرا درمی آمده است . البته از اینگونه نمایش –واره ها می توان ردی در شعر نظامی نیز جست ، در منظومه ی خسرو و شیرین :
برون آمد ز پرده سحر سازی
شش اندازی بجای شیشه بازی
سحرساز: جادوگر
شش انداز : کسی که شش گوی رنگارنگ به هردو دست گیرد و به هوا اندازد چنانکه هیچ یک بر زمین نیفتد.
شیشه باز : کسی که با گوی و ساغر شعبده بازی کند .
البته مراد در شعر نظامی ، آفتاب ، بوده است اما یک ما به ازای بیرونی و واقعی را استعاره کرده است . همچنین لفظ پرده در شعر نظامی جای تامل دارد . و همچنین است در غزل حافظ با مطلع : رواق منظر چشم من آشیانه ی توست ، کرم نما و فرود آ که خانه خانه ی توست ، این بیت که :

چه جای من که بلغزد سپهر شعبده باز
از این حیل که در انبانه ی بهانه ی توست
انبان= هنبان=انبانه : کیسه ای بزرگ از پوست گوسفند دباغت کرده که درست از گوسفند برآورند ، همیان ، همیانه ، انبانه . پوست بزغاله خشک کرده که قلندران در میان بندند و ذخیره ی درو نگه دارند . شکم ، بطن .
حیل : جمع حیله ، چاره ها ، چاره گریها ، دستان ها ، فنی که عبارت است از معرفت اصولی که بدان بر اعمال عجیب و غریب دست یابند.
و همچنین است در غزل با مطلع : ای که با سلسله زلف دراز آمده ای ، فرصتت باد که دیوانه نواز آمده ای ، این بیت که:
آب و آتش به هم آمیخته ای از لب لعل
چشم بد دور که بس شعبده باز آمده ای
شعبده بازان نمایش های عجیب و غریب بسیاری در معرض تماشا می گذاشته اند از جمله ریسمان بازی ، چشم بندی ، شیشه بازی و….نکته اینکه عبارت ” چشم بد دور ” خود اشاره ای گویا و واضح بر حضور بینندگان و تماشاگران اینگونه نمایش واره ها است .
و بر همین سیاق است این بیت از حافظ که :
تو عمر خواه و صبوری که چرخ شعبده باز
هزار بازی از این طرفه تر برانگیزد

بازی : سرگرمی به چیزی ، مشغولیت ، تفریح ، لعب ، قمار ، ورزش ، فریب ( فرهنگ معین )
بازیگر : بازی کننده ، کسی که در تماشاخانه بازی کند…( معین )
طرفه : ( به فتح ط )یکبار جنباندن پلک چشم ، یک چشم به هم زدن
طرفه : ( به ضم ط ) چیز تازه ، شگفت آور ، عجیب ، بازیگر ، حقه باز

شاه ترکان سخن مدعیان می شنود
شرمی از مظلمه ی خون سیاووشش باد

در غزل با مطلع :
صوفی ار باده به اندازه خورد نوشش باد
ور نه اندیشه ی این کار فراموشش باد

مظلمه : دادخواهی ، شکایت از ظلم ، ستمی که بر کسی وارد می شود( فرهنگ معین )

با توجه به اعتقاد عامه و برجای مانده که از محل ریختن خون سیاوش بر خاک ، گیاهی رسته است که نام آن خون سیاوشان گفته شده است ، که البته حاوی این مفهوم است که خون مظلوم دامن ظالم را روزی خواهد گرفت ، و در بیت به دادخواهی خون سیاوش از ستمی که براو رفته است اشاره شده است ، این دو دیدگاه در هم تنیده شده و به رسم و سنتی و اعتقادی مربوط می شود که برای پاسداشت حرمت و پاکی و یاداوری مظلومیت سیاوش ، سینه به سینه نقل و برجای مانده و البته با آداب و رسومی نیز همراه گشته است که در منابع مختلف آمده است . داستان سیاوش را فردوسی حکیم به زیبایی و شکوه و درام – گونه در شاهنامه نقل کرده است و داستان سیاوش و رودابه و افراسیاب ، تهمتها و گذشتن او به سلامت از میان آتش که گواه بر پاکی اوست ، و قتل مظلومانه ی او و…که با فراز و فرودهای عاشقانه ، دلسوزانه و جنگاوریهای حماسی همراه است و می دانیم که شاهنامه ی فردوسی یکی از مستعد ترین منابع ادبی ما از حیث بررسی و وارسی و تبدیل به درام و دنیای تئاتر و نمایش است . همچنین نمایشنامه ی سیاوش خوانی اثر بهرام بیضایی بر همین اساس و ماجرا شکل گرفته است که خود گواه قابلیتهای فوق العاده نمایشی داستان سیاوش است .
بیضایی درباره ی سیاوش خوانی در کتابش – نمایش در ایران – مطالبی را از تاریخ بخارا که به سال ۳۳۲ توسط ابوبکر محمد بن جعفر النرشخی به عربی تالیف یافته و سپس در ۵۲۲ بوسیله ی ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده است ، ذکر کرده است :
در تاریخ بخارا و در فصل ذکر بنای ارگ بخارا ، نخست کشته شدن سیاوش بدست افراسیاب را از خزائن العلوم نوشته ی ابوالحسن نیشابوری نقل می کند و سپس می گوید: مردمان بخارا را در کشتن سیاوش نوحه هاست چنانکه در همه ی ولایتها معروف است و مطربان آنرا سرود ساخته اند و قوالان آنرا گریستن مغان خوانند و این سخن زیادت از سه هزار سالست …و در جای دیگر در شرح جنگ کیخسرو با افراسیاب به خونخواهی سیاوش گوید ، و اهل بخارا را بر کشتن سیاوش سرودهای عجیب است و مطربان آنرا کین سیاوش گویند.
در خصوص برجای آوردن این رسم و چگونگی آن که نمایش – واره است و اصولا خود داستان اصلی نیز دراماتیک محسوب می شود ، در منابع مختلف بسیار آورده شده است که از آیین های نمایشی ایران قبل و بعد از اسلام محسوب می شود.

فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب
چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را
در غزل با مطلع :
اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل مارا
به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

لولیان : جمع لولی ، کولیان . به معنی شاهد سرود گوی و زیباروی.
خوان یغما: مصراع دوم اشاره به یک سنت و رسم دارد، که بسیار نمایشی و جالب به نظر می رسد. ترکان در مهمانی پادشاه ترکستان دست به تاراج و اسباب خوان ( سفره ) می زدند. در یکی از قبایل ترک رسم بوده که در ضیافت پادشاه پس از تناول غذا ، میهمانان اجازه داشتند که اسباب زرینه و سیمینه ی خوان را به یغما ببرند. سعدی گوید:
دل سعدی و جهانی به دمی غارت کرد
همچو نوروز که بر خوان ملک یغما بود
البته سعدی انجام این رسم و سنت را بر ایام نوروز مختص کرده است و شاید هم علاوه بر نشان دادن سخاوت صاحب خوان و سفره و مهمانداری ، از این هم نشات بگیرد که هرچه در سفره هست برای میهمانان است ، چه از اسباب و وسایل و چه از خوردنیها! تصور اتمام طعام و حمله و پیش دستی کردن ترکان برای به ارمغان یا یغما بردن اسباب زرینه و سیمینه ، صحنه ای مضحک و در عین حال نمایشی پیش خیال می کشد و از آنجا که مغولان و کشورگشایان ترک از مال دیگران حاتم بخشی می کرده اند، البته ممکن است تاسف و افسوسی را هم فراخاطر آورد.اگر چه این آیین می تواند تنها مختص به پادشاهان ترک و در بلاد دیگران نباشد و نشانه ی گشاده دستی صاحب سفره باشد . چه بسا میهمانان و جماعت دور خوان میتواند هم گاه مساکین بوده باشند . هرچه هست ، این خوان یغما رسمی ، سنتی و آیینی ست که حافظ و همچنین سعدی به ثبت رسانده اند.
شیرین کاری : هنرنمایی ، کاری جالب توجه کردن ، سخنان لطیف و طرفه گفتن ، شعبده بازی ، حقه بازی.
براساس معنایی که برای شیرین کاری در فرهنگ معین آمده است ، اگر نامی دیگر برای شعبده بازی ، شیرین کاری باشد ، این عمل را حافظ به لولیان – کولیان نسبت داده است . و در معنی این واژه :
کولی = کاولی = کابلی؟ : قرشمال ، ارقه ، فاحشه .
کولی خانه : خانه کولیان . جایی پراز ازدحام و هیاهو .
کولیگری : قرشمالی ، داد و فریاد بیهوده کردن .
لولی : بی شرم ، بی حیا ، جمع آن لولیان ، کولی ، کاولی ، قرشمال ، روسپی .
و بیضایی در توضیح نمایشهای کوچک همچون شعبده بازی ، ریسمان بازی ، شیشه بازی و…درباره ی کولی ها چنین نظری دارد :
کولیها طی دربدری جاودانه شان از هرجا که گذشتند رسوبی از ذوق بازیگری خود به جا گذاشته اند و مردم هر محل این ذوق را برحسب روحیه ی خود تغییر شکل دادند یا تکمیل کردند و نگه داشتند . بیشتر مطربان دوره گرد کولی و مطربان محلی و مجلسی یهودیان و کولیان حومه نشین بوده اند….
و در جایی دیگر :
از به هم پیوستن بازیگران منفرد دوره گرد در اواسط زندیه ، برخی دسته های تازه ی تقلید بوجود آمد و درنتیجه برخی داستانها و نمایشها و فکرها و ذوقهای تازه . بازیهای مطربان کولی که کریمخان زند به آنها اجازه ی کار داده بود و حتی گاه ایشان را به مجلس خود می پذیرفت ، و پیوستن برخی از ایشان به دسته های تقلید ، خصوصا در نوع کار تقلیدچی های فارس بی تاثیر نبود…شهرنشین شدن گروهی از کولیها در چند شهر بزرگ و رواج بازیهای مطرب شد .
بدین ترتیب مشاهده می کنیم که کولی گری نه به آن معنای ناپسند – روسپی گری – و شیرین کاری کولیان – لولیان – به معنای اجرا و انجام انواعی نمایش ، درعهد حافظ و پیش از آن نیز مصطلح و تثبیت شده بوده است ، چنانکه گذشته از معنای اولیه ، حافظ از آن جهت بار معنایی و مفهومی دیگر ، در شعرش بهره گرفته است . که برهمین سیاق است این بیت از غزلی دیگر :
چشم تو ز بهر دلربایی
در کردن سحر ذوفنون بود
کردن سحر= سحر کردن : سحرسازی
ذوفنون : صاحب فنون
فنون : جمع فن ، تردستیها ، حیله ها

کاغذین جامه به خوناب بشویم که فلک
رهنمونیم به پای علم داد نکرد

در غزل با مطلع :
یاد باد آنکه زما وقت سفر یاد نکرد
به وداعی دل غمدیده ی ما شاد نکرد

کاغذین جامه :کاغذ جامه ، جامه ی کاغذی ، جامه ای بوده از کاغذ که متظلم می پوشید و نزد حاکم می رفت و او درمی یافت که وی دادخواه است و به دادش می رسید.
جامه ی کاغذین یا ساخته از کاغذ . در روزگار قدیم مرسوم بوده است که دادخواهان و مظلومان پیراهن کاغذی بر تن می کردند و برای عرض شکایت و دادخواهی درپای علم داد یا لوای عدل ( درفش داد) که فرمانروایان درجایگاهی خاص برمی افراشتند ، گرد می آمدند. مولوی از لوای عدل برای دادرسی یاد کرده است :
تا گناه و جرم او پیدا کنم
تا لوای عدل بر صحرا زنم
و در معنی بیت :
پیراهن کاغذین دادخواهی را با اشک خونین شستشو دهم ، چه سپهر گردنده مرا به آن جایگاه که لوای عدل یا درفش داد افراشته است ، رهبری نکرد تا داد خود بستانم .
کمال اسمعیل گوید :
کاغذین جامه بپوشید و به درگاه آمد
زاده ی خاطر من تا بدهی داد مرا
پوشیدن کاغذین جامه به عنوان یک نشانه ، راه افتادن و رفتن به پای علم داد ، به معنای دادخواه بودن ، و پس از آن رسیدگی به داد – به احتمال – راه افتادن کسانی همراه دادخواه تا محل ستاندن داد ، و غیره ، حرکتی نمایشی و تمثیلی ست . فرد ، اگر شکوه و شکایتی دارد می تواند به قاضی رجوع کند یا سرای داروغه را بجوید ، یا اینکه رخصت دیدار پادشاه و حاکم بخواهد . اینکه جامه ای کاغذین بپوشد و راه بیفتد در کوی و برزن تا پای علم داد ، یعنی آنکه فرد دادخواه آنچنان به ستوه آمده و مظلوم واقع شده که چاره ای جز این نمی دیده تا با حرکتی نمادین و نمایشی ، وضعیت بغرنج خود را به تماشا ، به نمایش بگذارد و نشان دهد. سخن این نیست که این حرکت و رسم خود یک نمایش است . سخن به این سمت هم نمی رود که اصلا ریشه ی پوشیدن جامه ی کاغذی به چه آیینی باز می گردد یا به کدام اعتقاد ، و گرنه چرا کاغذی؟ و چرا چرمین نبوده است ؟ سخن حتی این هم نیست که به هرحال ریشه های اولیه ی نمایش و تئاتر به آیین ها ، قربانی کردنها و جشنها و مراسم مذهبی باز می گردد و پس بیراه نیست که ریشه ی رسوم و آیین و مناسک دیگر جست و جو شود چرا که بعید نیست به نوعی نمایش ختم شده باشد. نه ! سخن این هم نیست . که ، مراد و منظور ، حالتی ، گونه ای و جنبه ای ست از یک رسم و برجای آوردن یک قرارداد ، به شکلی نمایشی . پس انگشت نهادن تنها بر همین نکته : جنبه ی نمایشی آن رسم یا آیین . پوشاندن جامه و پیراهن کاغذین بر تن – و البته مرحله ی ساخت آن نیز – یعنی پذیرش و اعلام یک نقش دیگر ، یعنی نقش دادخواه ، و سپس به میان آمدن پای آنکه می خواهد دادگری کند ، و آنکه بیدادی کرده است . و جمع شدن بر نقطه ای . علم داد . گردآمدن مردمان در آن نقطه یا حرکت به سمت مکانی که فرمانروا و پادشاه هست ، کسی که می خواهد دادگری کند. و بعد ، متظلم دادخواهی میکند ، داستانش را ، قصه اش را ، ماجرایش را می گوید . و لابد به صدای بلند تا آنان که گردآمده اند بشنوند ، و اگر نه ، در خلوت بهرحال می گوید حرفش را و سخنش را . قصه می گوید ، آنچه براو رفته است را تعریف میکند ، و لابد همراه با حس و حال و فراز و فرود آنچه می گوید ، و سپس گفت و شنفتی هست و پرسش و پاسخی – دیالوگ ؟- و … اگر پیش رویم آیا به نمایش یا به تعریفی از نمایش نزدیک نمی شویم ؟

مجو درستی عهد از جهان سست نهاد
که این عجوز عروس هزار داماد است

در غزل با مطلع :
بیا که قصر امل سخت سست بنیاد است
بیار باده که بنیاد عمر برباد است
توضیح بیت : از دنیایی که اساس آن استوار نیست وفاداری مجوی که این پیرزن کهنسال به حیله خود را همسر هزار شوهر ساخته است .
سعدی گوید :
دنیا زنی ست عشوه گر و دلستان ولی
با هیچکس به سر نبرد عهد شوهری!
یکی از شیوه های شناخته شده ی نمایش ایرانی که خود ارتباطی تنگاتنگ با قصه گویی دارد ، نقالی ست و از این رو قصه گویان قدیم که در تعریف قصه های خود با آب و تاب سعی در جذب مخاطب و همچنین نشان دادن تبحر خویش داشته اند همراه با حرکات نمایشی یا نشانگری برخی اتفاقات نقل خود را پی می گرفته اند و توجه به حکایات و قصه ها و افسانه های بازمانده که عموما سینه به سینه نقل شده و کهنسالان برای نوادگان خود یا مادران در خواب کردن شبانه ی کودکان خود آنها را بازگویی کرده اند ، چه بسا ره به بازشناسی طرح و قصه ی برخی نمایشهای قدیمی ایرانی ببرد همچون روحوضی و یا حکایات عروسک بازیها و نقالیها. عروس هزار داماد نیز میتواند برگرفته از حکایتی باشد که تبدیل به ضرب المثل شده یا برگرفته از واقعیتی هزل یا طنز که به اغراق به این شکل درآمده باشد.چناچه اگر دقت کنیم این عبارت بار داستانی –نمایشی مشهودی دارد و بسیار به کار کمدی و نمایشهای فارس و روحوضی می خورد. حافظ آنچنان این عبارت را در دل بیت آورده که نمی توان گفت خود-ساخته است و اشاره به نقلی و حکایتی شناخته شده ندارد – به نوعی صنعت تلمیح می تواند باشد و همچنین ارسال المثل – مروری براسامی برخی نمایشنامه های قدیم و جدید برای رساندن مطلب خالی از فایده نیست : کیفر پرخوری – نیکولا دولاشسنی ، نگارش قرون وسطی – ، هوپ توی کیسه – پی پرگری پاری – ، ادب مرد به ز دولت اوست ، خسیس ، جعفر خان از فرنگ برگشته ،و…. از منظری دیگر توجه به موضوعات نمایشهای عروسکی که خیمه شب بازی ، جی جی ویجی و بازی خیال از انواع آن محسوب می شود و در شیراز هم رواج داشته است ، می تواند تا حدی گمانه زنی مارا درخصوص این بیت حافظ تایید کند . چنانچه بیضایی در کتاب نمایش در ایران می آورد :
جی جی ویجی نامی بوده که عوام در شیراز به خیمه شب بازی می دادند و شاید از آن جهت بود که عروسکها با صدایی نازک و زیر تقریبا نزدیک به جیغ حرف می زدند .
و در جایی دیگر که از خیمه شب بازان نیم قرن اخیر نام می برد ، از مشهدی ابوالقاسم لوتی باشی و رمضان کل محمد رضا و عدل گدا و لوتی رجب و لوتی اصغر شیرازی و محمد کمال و علیخان لوتی باشی از شیراز یاد میکند و در معرفی اشخاص مهم بازی عروسک بازی چنین می آورد:
پهلوان کچل ، پهلوان پنبه ای ست که تنها در برابر ضعفا صاحب شجاعت مضحکی ست . عروس ، که هم خجالتی و هم پرادعاست ، مادر زن ، که لجوج و از خودراضی ست ……
و همچنین :
امروزه از داستانهای این نمایشها خیلی کم اطلاع داریم و از نامهای اینها فقط چندتایی را می دانیم ، چون: پهلوان کچل ، عروسی پسر سلیم خان ، چهار درویش ، حاجی وشلی ، حسن کچل ، بیژن و منیژه ، پهلوان پنبه ، نصیب و قسمت ، سیاه راستگو ، صدیق التجار و….که بعضی نمایشهای تخت حوضی را نیز که قابل تطبیق با امکانات نمایش عروسکی بود دربر می گیرد….
آیا نمی توان عبارت عروس هزار داماد را نیز به آن اسامی افزود ؟ و نکته ی جالبتر که به کار گمانه ی تطبیق ما از این عبارت با نمایشی که احتمالا این نام از آن یا داستان آن اقتباس شده باشد ، می آید ، نقل قولی ست که بیضایی از خوچکو که درسال ۱۲۱۸ شمسی در ایران بوده می آورد و آن تشابهی ست که خوچکو میان داستان و موضوع یک نمایش خیمه شب بازی ایرانی با نمایشنامه ی تارتوف اثر مولیر دریافت کرده است و آنچنان که تارتوف کشیشی به ظاهر پرهیزگار و در باطن حقه باز است ، از شرح ملاقات پهلوان کچل و یک ملای ریاکار که از حدیث و توصیف بهشت شروع و به رقص و شراب خواری ختم می شود ، با عنوان تارتوف مسلمانی یاد می کند ! بدین ترتیب ذکر این بیت حافظ بخاطر عبارت عروس هزار داماد به عنوان یک موقعیت نمایشی مضحک یا برگرفته از عنوان یک نمایش روحوضی یا عروسکی ، چندان دور از ذهن نیست :
در اواخر صفویه و سپس دوره ی زندیه بود که دسته های مطرب و تقلیدچی در بعضی شهرها خصوصا اصفهان و شیراز ماندگار شدند.در بعضی قهوه خانه ها پاتوقی داشتند و گاهی نمایش می دادند، گاهی هم به خانه های مردمی از طبقه ی متوسط و پایین دعوت می شدند…تقلید که به زودی از ادامه ی مضحکه بین لوطی های مطرب دوره گرد پیدا شد داستانهای بلند تری داشت…از اولین شکلها و قصه های تقلید از جمله حاجی کاشی یا داماد فراری ست که از همین دست نمایشهاست و داستان حاجی ساده لوحی ست که دختری را به او می دهند تا سرکیسه اش کنند و او هنوز موضوع جدی نشده و کار به عقد نرسیده درحالیکه نیمی از ثروتش از چنگش بیرون آمده پا به فرار می گذارد….

برو از خانه ی گردون به در و نان مطلب
کان سیه کاسه در آخر بکشد مهمان را

در غزل با مطلع :
رونق عهد شبابست دگر بستان را
می رسد مژده ی گل بلبل خوش الحان را

سیه کاسه = سیاه کاسه : بخیل ، خسیس

تصور و بسط موقعیتی که در این بیت آمده است ، یعنی فرد خسیس و بخیلی که از فرط دنائت آنچنان با مهمان خود برخورد و آب و نان از وی دریغ کند که اورا به کشتن دهد ، در تقابل با رسم میهمان نوازی و این اعتقاد دیرینه که مهمان خود رزق و روزی اش را با خود می آورد ، به خودی خود دارای این قابلیت هست که اسب خیال را بتازاند تا بدان جا که اگر حتی یقین نیابیم که این اشاره و کنایه خود برگرفته از نقلی و حکایتی ست ، لااقل قابل تبدیل شدن به آن هست . با اینهمه پیداست که مفهومی شناخته شده و روان در ذهن شنونده ی عصر حافظ است که از آن استنباط دیگری را از مفهوم بیت خویش طلب می کند و آن اشاره به دنیا و پرهیز از چشم داشتن به بذل و بخشش آن است ، و معمول است که مفهوم شناخته شده ای در استخدام شاعر قرار می گیرد برای استنباطی دیگر ، پس ، عبارت و کنایتی خود ساخته و فی الحال از حافظ نیست که مخاطب در چند و چون بدعت و تازگی آن بماند و به معنا و مفهوم اصلی نرسد . برای بسیاری از ضرب المثلها و کنایه ها ، حکایاتی وجود دارد که در امثال و حکم و سایر منابع برخی از آنها گرداوری شده است .
به این عبارت نیز همچون عبارت عروس هزار داماد ، از این جهت که به سنت قصه گویی و نقالی راه می برد و قابلیت طنزگونه ی ماجرای آن برای برخی انواع نمایشهای ایرانی که برپایه ی هزل و طنز و خنده استوار است قابل استفاده می نماید ، توجه گردیده که به این مطلب در جای خود پس از ذکر نمونه های دیگر ، در توضیح قصه گویی و نقالی و فسانه خوانی پرداخته شده است .و بر همین سیاق است این بیت :

طبیب راه نشین درد عشق نشناسد
برو بدست کن ای مرده دل مسیح دمی

در غزل با مطلع :
ز دلبرم که رساند نوازش قلمی
کجاست پیک صبا گر همی کند کرمی

طبیب راه نشین : در قدیم رسم بوده که برخی طبیبان ، در گذرگاهها می نشستند و به مداوای بیماران می پرداختند که به آنان حکیم راه نشین نیز گفته می شد.
رسم راه نشینی طبیبان در قدیم می تواند ریشه در مسائل گوناگونی داشته باشد .اینکه طبیب به سراغ بیمار برود ، یا جایی باشد که بیمار امکان دسترسی به طبیب ندارد پس او خود به سراغ بیمار احتمالی می رود ، اینکه به سبب فقر یا کمبود مراجعه ی بیمار بوده یا ناشی از خیرخواهی ، یا آنکه فکر معاش بوده و از باب رقابت و…از جمله گمانه های مختلف است . ممکن است از سر تکراربه امری آنچنان جاافتاده و شناخته شده تبدیل شده باشد که حالتی رسم و سنت گونه به خود گرفته باشد و در عین حال هر چه هست ، حافظ بگونه ای در بیت خود این عبارت را به استخدام درآورده که تفاوتی در چگونگی این استخدام با آوردن عبارتهایی همچون عروس هزار داماد و میزبان سیه کاسه، مشهود نیست . با توجه به مصراع دوم و اشاره به دم مسیحایی که در روایت است مردگان را زنده می نمود ، و در تقابل قرار دادن اینچنین وجهی با عشق نشناسی طبیب راه نشین و البته مفهوم طبابتش ، در سطح اولیه ی معنای مشهود و تحت الفظی بیت ، می توان تصور نمود که این دست از طبیبان به خبره گی و مهارت در کارشان شهره نبوده و بازار کارشان کساد بوده و مراجعینی در دیار خود نداشته اند و بنابراین دل به بیماران رهگذر که آنان را نمی شناخته اند می بسته اند . یا آنکه با توجه به تقابل راه نشین بودن با رفتن و بدست آوردن، یافتن – برو بدست کن – و همچنین نشناختن درد عشق و مرده دلی ، می توان گفت که درد نشناسی آنچنین طبیبانی لابد در زمانه ی حافظ منجر به کسادی کار و در راه نشستن و لاجرم یکجا نشینی شده که شاعرضمن اشاره به بی فایده بودن مراجعه به آنان و علاج خواستن از آنان اشارتی به مفهوم و خواست اصلی خود و مدعیان عشق و زاهدان داشته باشد.
در هر حال مراد نه معنی کردن بیت حافظ ، که تاکید بر رسم و سیاقی مالوف در آن زمانه است که بی ماجرا و حکایت نیست و امکان تصور و تخیل اتفاقات از همین رسم و روش میسر است . البته برخی رسومات ذکر شده در اشعار حافظ همراه با مقدمات بیشتری ست همچون این بیت :

حافظ سرود مجلس ما ذکر خیر توست
بشتاب هان که اسب و قبا می فرستمت

در غزل با مطلع :
ای هد هد صبا به سبا می فرستمت
بنگر که از کجا به کجا می فرستمت

در این بیت ، حافظ به سنت و رسم اسب و قبا فرستادن اشاره کرده است . بنابر این رسم کهن ، چون بزرگان کسی را به مجلس خود می خواندند و دعوت می گرفتند ، به احترام برای میهمان ، اسب و قبا می فرستادند : جامه و مرکب گسیل داشتن .
پیداست که این گسیل کردن جامه و مرکب ، همراه با آداب و رسومی بوده ، متولیانی داشته و همراهانی ، اعلام کردنی و ابتدا و پایانی. حال فی المثل در نظر بگیریم که کسی این اسب و قبا را نپذیرد و پس بفرستد و…که البته بسط موقعیت اصلی ست برای توجه به امکانات ماجراگونه و داستانی و نمایشی موقعیت . به جای آوردن این رسم و سنت ، آنچنان که اشاره شد ، خالی از جنبه های نمایشی نیست و البته خود اگرچه اشاره ای بر احترام و اهمیت جایگاه خلعت گیرنده است ، لیکن با توجه به اینکه فرستادن خلعت و پذیرش آن در کل ، نمادی از یک اتفاق دوسویه است ، و قراردادی نانوشته اما در عمل به اجرا درآمده از یک توافق و حصول یک همراهی و پذیرش ، به تصویری گویا برای رساندن پیام و مفهوم تبدیل می شود که تئاتر و نمایش و البته سینما در ذات رونمایی و نشانگری خود در خلال استفاده از چنین تصاویر و اشاره ها و حرکتهای نمادین است که شکل می گیرد و بسط می یابد . برقراری ارتباط و تعامل به زبان تصویر و نمایش ، واز خلال استفاده از ابزار و وسایل و البته نیز کلام مختصر در جای خود ، در بسیاری از آیین ها و مناسک که منشا و مولد تئاتر دانسته شده اند ، به مثابه ی قرار داد ی ضمنی و مورد پذیرش شرکت کنندگان در آنها ، مشترک بوده و قابل انکار نیست . و بر همین سیاق است این بیت که :

ماجرا کم کن و باز آ که مرا مردم چشم
خرقه از سر بدر آورد و بشکرانه بسوخت

در غزل با مطلع :
سینه از آتش دل در غم جانانه بسوخت
آتشی بود دراین خانه که کاشانه بسوخت

خرقه سوزاندن : خرقه سوختن درمیان فقرای اهل تصوف رسمی بوده است نظیر صدقه دادن .یعنی اگر بلایی رفع می شد یا خبر خوش و مهمی می رسید ، یکی از اصحاب یا شیخ ، خرقه ی خود را به رسم صدقه و شکر می سوزانده است . مثل اسپند سوزی و شاید ماخوذ بوده است از رسم قدیم قربان به آتش کردن ( جلاالدین همایی )
البته در همین توضیح آیین و رسمهای دیگری همچون اسپند سوزاندن و قربانی کردن ذکر شده که می دانیم در شعر حافظ سپند و اسپند و قربانی و قربان هم هست و می توان به عنوان شواهدی دیگر بر وجود آیین هایی با جنبه های نمایشی ، از آنها یاد کرد. اما این بیت ، همچنان که در توضیح همایی نیز اشاره شده است ، عملی ست که انجام می شده و بی شک اسباب و مراحلی و خبر کردنی و جمع شدنی هم درکار بوده است . رسمی که به جای آورده می شود ، و حالتی اعتقادی – روحانی و مسلکی پیدا می کرده است ، تبدیل به نمایش واره ای می شود که در طول سالها به دلیل تکرار و تقلید ، بخشهایی از آن به یادگار می ماند و محور و اصل می گردد و گاه برآن چیزهایی افزوده می شود . همچنان که این اعمال تماشاکنندگانی نیز داشته است . از جمله دیگر رسومات بر همین منوال چله نشینی ست :

که ای صوفی شراب آنگه شود صاف
که در شیشه بماند اربعینی

در غزل با مطلع :
سحرگه رهروی در سرزمینی
همی گفت این معما با قرینی

در توضیح بیت : باده ی عشق در شیشه ی دل آنگاه صاف می شود که یک چله در آن بماند. در ضمن تلمیحی دارد به چله ی صوفیان که مدت چهل روز برای ریاضت در گوشه ای معتکف می شوند .( خطیب رهبر)

رسم و آیین چله نشینی صوفیان خالی از جنبه های نمایشی نیست و برای بررسی اعمال خاص آن می توان به منابع مربوط رجوع کرد.

چه نقشها برانگیختم و سود نداشت
فسون ما براو گشته است افسانه

در غزل با مطلع :
چراغ روی تورا شمع گشت پروانه
مرا زحال تو با خویش پروا، نه

نقش : طرح ، نوشته .مجموعه ی اعمال و اخلاق یک شخص که توسط هنرپیشه ای درصحنه نمایش داده می شود . سرشت ، خمیره ، جنس ، ذات ، تصویر…( فرهنگ معین )
افسانه = فسانه : سرگذشت ، قصه ، داستان ، مثل .
فسون : سحر ، جادو ، فریب …..
نقش برانگیختن و نقش برانگیزی که از آن به فسون یاد کرده است ، و صورت جمع آن ، به معنی نقشهای متفاوت و مختلف و گونه گون برای جلب نظر مخاطبش ، مستند به اجرای فسونهای نمایشی برای مردمان و با هدف جذب و جلب توجه آنان ، در بیت بکار رفته که نشان از یک امر واقع شده ی بیرونی و مابه ازای شناخته شده و موجود آن دارد .
و همچنین این مطلع در غزلی دیگر :

دوش در حلقه ی ما قصه ی گیسوی تو بود
تا دل شب سخن از سلسله ی موی تو بود

حلقه : هرچیز دور و دایره شکل که میانش خالی بود…دوار ، دایره ، مجلس ، انجمن ، گروه مردم که گرد هم آیند.
قصه : حکایت ، داستان ، سرگذشت .
و همچنین در این ابیات :

ای شاه حسن چشم به حال گدا فکن
کاین گوش بس حکایت شاه و گدا شنید

و :

برو فسانه مخوان و فسون مدم حافظ
کزین فسانه و افسون مرا بسی یادست

حکایت : نقل کردن مطلب یا داستانی ، قصه ، سرگذشت.

ابیات فوق و برخی واژه های بکار رفته در آنها ، می تواند اشاره و نشانه ای از قصه خوانی و حکایت گویی و بالاخره نقالی که از جمله گونه های نمایش ایرانی ست باشد.
نقالی ، عبارت است از نقل یک واقعه یا قصه ، به شعر یا به نثر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع . منظور از نقالی سرگرم کردن و برانگیختن هیجانها و عواطف شنوندگان و بینندگان است و بوسیله ی حکایت جذاب ، لطف بیان ، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القا کننده و نمایشی نقال ، به آن حد که بیننده اورا هردم به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر بتواند به تنهایی بازیگر همه ی اشخاص بازی باشد .( نمایش در ایران ، بیضایی )در همین منبع و در ادامه ی مطلب و ذکر این نکته که تعدادی از کتب افسانه ای ایران از روی نقل های راویان افسانه ها و سنن باستان – که به آن دهقان گفته می شده – جمع آوری شده است ، و این نکته که فردوسی نیز در شاهنامه بارها اشاره می کند که بسیاری از داستانهایش را از گفته های دهقانان بدست آورده است و از چند تن نیز نام می برد ، چنین می آورد :
سندی هجوآمیز بدست داریم از عبید زاکانی که در آن از قصه گویان نام می برد و دیگر اینکه عصار شاعر – قرن هشتم – داستان مهر و مشتری را بنا به گفته ی خود از روی روایات قصه گویان و نقالان به شعر درآورده است . نیز بیتهایی هست از چند شاعر – به ویژه حافظ – که درآنها به قصه گویی در شب و خفتن پای افسانه اشاره شده است . درویش صفر شیرازی از بهترین قصه خوانانی ست که محرر اوراق ( منظور سرجان مالکم صاحب بهادر مولف کتاب تاریخ ایران ) در ایران دیده است .

و همچنین است این ابیات حافظ :
بر این فقیر نامه آن محتشم بخوان
با این گدا حکایت آن پادشا بگو

جان پرورست قصه ی ارباب معرفت
رمزی برو بپرس حدیثی بیا بگو

چه جای شکر و شکایت ز نقش نیک و بد است
چو بر صحیفه ی هستی رقم نخواهد ماند

در غزل با مطلع :
رسید مژده که ایام غم نخواهد ماند
چنان نماند چنین نیز هم نخواهد ماند

در توضیح بیت : چون بی گمان در دفتر زندگی نوشته و نشانی از تو نمی ماند ، از هر نقشی که بازیگر ایام بنماید ، جای سپاس یا گله نیست ( خطیب رهبر)
چنین می نماید که گوینده قائل به صحنه ای برای اجرا و ایفای نقش – نیک یا بد – است و ایفاگر این نقش نیز آدم ست که بازیگر آن است . نقش نیک و بد جدا از تداعی قهرمان و ضد قهرمان ، وجود و مقابله ی خیر و شر به عنوان دو عامل کشمکش زا و دو نیروی متقابل پیش برنده ی درام ، را تداعی می کند و کلیت بیت به مثابه ی آن می ماند که حافظ چیزی را اتفاقی را در پیرامون خود سراغ دارد که از وجه تمثیلی آن برای رساندن و القای مفهوم مد نظرش استفاده و به آن بطور ضمنی استناد می کند .می توان گفت که قائل بودن به عناصری نمایشی همچون بازیگری ، نقش ، پرده ، نیک و بد – خیر و شر – نشانگر این نکته می تواند باشد که نمایش در آن عصر ناشناخته نبوده باشد .

* محمود ناظری :نمایشنامه نویس و کارشناس ارشد ادبیات نمایشی
منبع:خبرآنلاین