در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته اند. سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر به کار می رود و جنبه آکادمیک تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار دادن  این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است  که چندان با  منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم  مفهومی تشریحی و معنا دار و تا اندازه ای علمی تر» از واژه «دادئیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا  در سالهای دهه   ۱۹۲۰ به وسیله آپولینر ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان گذارنش بود و سپس با متن دیگری از بروتون  با عنوان «مانیفست سوررئالیست» در همین دهه  رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب»  و «مانیفست» در این سالهای ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص  سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال ۱۹۱۷ و انقلاب آلمان در سال ۱۹۱۹  هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود  از میان برد و به زودی جای آن را به  گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد،  نا امیدی سوررئالیست ها را از  خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول  تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که  به تقلید از آن  کتاب های متعددی  از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سالها به انتشار رسید. اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال ۱۹۶۰ انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر  آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه ۱۹۶۰ نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال ۱۹۶۵ در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت. اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای  روشنی  یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم: ”مفهومی“به خودی خود بی معنا و شورشی بود  که به صورتی اتفاقی  در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران  چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در  حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدا بر آن بودند که  خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در  فرهنگ سوررئالیسم  با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی  ناشی از نفرت نسبت به  جنگ جهانی و بینش های فلسفی که این جنگ را توجیه می کردند ( نژادگرایی، یهود ستیزی،  ملی گرایی ، استعمار  …). حرکتی اساسا  تحریک آمیز و سنت شکنانه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز  به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا  از شک مطلق  دفاع کرده و از  خود انگیختگی فردی،  و به بیان در آوردن این خود انگیختی در قالب های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه  وحدت  امر زنده دفاع می کردند. دادا خود را به مقابه یک حالت روحی تعریف می کند  که با هر گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی  و در هر نوع بیانی مخالف است. از همین جا نیز می توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در  سخنرانی حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری  به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه  به شمار آورد.نگاهی به نمایندگان  سوررئالیست  در حوزه های مختلف  گویای نوعی  عدم انسجام است که در میان آثار این گروه های می توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات ما با چهره های چون آندره بروتون،رنه شار، تسارا، الوار، آنتون آرتو، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک ها و نوشته هایی کاملا متفاوت  داشته اند . در این میان می دانیم که لیریس با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم نگاری) به چهره ای ویژه در تاریخ انسان شناسی بدل شد.  وی در کتاب هایی که مهم ترین آنها «شبح آفریقا» است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان شناسانه عرضه کرد و  دفترچه های خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی  جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می شناساند  و  شاید زودتر از هر انسان شناس دیگری مفهوم بازتابندگی (Reflexivity) را در عمل و نه این واژه را در انسان شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه ای خاص  و تجربه ای شخصی  میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون  پروست اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان شناسی تکرار شد و بعدها با شکل گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد.    اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه  هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست ها روبرو می شویم : در نقاشی و مجسمه سازی : رنه ماگریت، مارسل دوشان،  دوشیریکو، میرو، سالوادور دالی، ماکس ارنست، فرانسیس پیکابیا، پابلو پیکاسو، …، در عکاسی و سینما: من ری ، لوئیس بونوئل و در معماری: گائودی. برخی از چهره هایی هستند که می توان از آنها به عنوان هنرمندان نزدیک سوررئالیستها نام برد. هر چند تعلق رسمی و  یا اصولا تعلق فکری و  سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از  آنها نیز نبود.  با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در  شکل ها و مفاهیم سوررئالیستی و  در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند  نوعی آزادی مطلق  در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان  اتوماتیک یا خود کار نام می بردند. ما در این  مفهوم اشاره ای روشن به روانکاوی فرویدی داریم که  لااقل دو نو آوری اساسی داشت که هم بر حوزه  سورئالیسم و هم بر حوزه انسا شناسی بسیار موثر بود. نخست آنکه فروید با تاکید بر آن که در مراحل رشد کودک به تدریج  «من» یعنی شخصیت آگاه و عامل دارای اراده انسانی زیر فشار و کنترل یک «فرامن» قرار گرفته و با سرکوب های روانی ( در قلب سرکوب های اجتماعی – فرهنگی ) ناچار به پذیرش جامعه می شود به این نتیجه گیری می رسید که می توان با برخی از سازوکارها( نظیر خواب مصنوعی) «من» را از زیر کنترل «فرامن» خارج کرده و به سوژه امکان داد که تمام خاطرات و  افکار  فروخورده خود را  به بیان درآورده و به این ترتیب دست به معالجه برخی از بیماری ها زد. از سوی دیگر فروید با تاکید بر آنکه خواب و رویا را نباید پدیده هایی بی معنا و غیر قابل تحلیل قلمداد کرد و بر عکس باید آنها را حوزه هایی از ذهنیت در نظر گرفت که به دلیل رها شدن «من» از زیر سلطه «فرامن» می توان به اشکالی هر چند تخریب شده از  بیان ذهنیت دست یافت، کلید راهگشای بزرگی در اختیار هم هنرمندان و هم انسان شناسان قرار داد که بتوانند دست به آفرینش هایی خارج از حوزه عقلانیت (سوررئالیستها) و دست به تحلیل بر حوزه هایی که خارج از حوزه عقلانیت قرار داده می شدند ( انسان شناسان بزنند). بنابراین نوشتار و بیان خودکار برای  سوررئالیست های به روشی بسیار کارا تبدیل شد که بتوانند از خلا آن به ابداع و خلق آثار خود به آزاد ترین شکل ممکن بپردازند. انسان شناسان نیز توانستند با تاکید بر موقعیت های خلسه وار که با تجربه آن در نزد جوامع موسوم به بدوی از طریق  استعمال مواد مدر و یا  حرکات بدنی خاص  ( شمنیسم، دراویش و غیره) برخورد کرده بودند به تحلیل  درک خاص این گروه ها از فرهنگ هایشان و سازوکارهای درونی این فرهنگ ها بپردازند.

۱- سوررئالیسم بیشتر یک واقعیت تلخ بیرونی (جنگ، نژاد پرستی …) را  از طریق نفی عمومی نظام های ارزشی انجام می دهد . حرکت نیهیلیستی  کوچه بن بستی است که به زوال  حرکت از دهه ۱۹۶۰ و همان با رشد جامعه رفاه می انجامد. البته شاید امروز  بتوان هنر پسا مدرن را نوعی بازگشت به سوررئالیسم در شکل و محتوایی دیگر در نتیجه افزایش بار دیگر تعرض های بیرونی به حساب آورد اما هنوز برای چنین قضاوتی بسیار زود است.

۲- سورئالیسم حرکتی بیشتر تجسمی است تا  ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر آن و یا تفسیر و بازتفسیر ادبی آن  کاری است ممکن و به ویژه بسیار کم هزینه تر تا نفی واقعیت از طریق تغییر واقعی آن و تضاد مهمی که در اینجا با انسا شناسی وجود دارد آن است که انسان شاسی  به ویژه انسان شناسی مدرن بیشتر در پی شناخت پدیده ها برای تلاش در حفظ حق حیات و تداوم یافتن دیگری در برابر تعرض خود است تا صرفا دامن زدن به  تخیلات خود  درباره دیگری

۳- شاید به همین دلیل نیز بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم  گسترش دیدگاه های فرویدی و از این طریق گشودن راه بر گرایش های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری از واقعیت است که در نظریه های جدید انسان شاسی به شدت موثر بوده اند.

۴- افزون بر این سوررئالیسم از خلال  سه رویکرد جدیدی که به زیباشناسی دارد و به خصوص از طریق بالا بردن ارزش هنر دیگری بدون آنکه لزوما به اگزوتیسم (Exotism) دچار شود، چه این دیگری فرهنگ های دیگر باشند، چه  روزمرگی باشد و چه کالبد  انسان و موضوع انسان به مثابه رسانه و سطح به بیان در آمدن اثر هنری،  تاثیر  پر اهمیتی بر انسان شناسی داشته است.

شعر سوررئالیست

 شعر انواعی مختلف ندارد که هریک به واسطه ی ماهیت خویش از دیگری متمایز شود، بلکه تنها شعر وجود دارد که شکل ظاهر و شیوه های بیان آن بر حسب سده های تاریخی، تمدنهای گوناگون وسرنوشت انسانها  بی نهایت متفاوت است. از آنجا که ضرورت موجود از همان ابتدا از ایجاد یک آشفتگی و هرج و مرج احتمالی  ممانعت به عمل می آورد، لذا شعر سوررئالیست، برای رسیدن به جایگاه واقعی خویش در دنیای وسیع شعر، یک قلمرو از پیش در تعیین شده ایجاد نمی کند که محتاطانه آن را محصور راز و رمز های خود ساخته باشد و تسلیم این نمی شود که تا حد یک فرمول تنزل پیدا کند. نمی تواند از شمار اندکی اصول فنی، که کاربردشان نتیجه ی حاصله ی آنها را تضمین می کند پیروی کند. در واقع شعر سوررئالیست ماهیتی متفاوت از دیگر سبک های معتبر شعر ندارد.سوررئالیست به معنای واقعی و حقیقی کلمه شعر است، شعر رها شده از قید و بندهایی که بر آن تحمیل شده بود. رمانتیک ها نخستین کسانی بودند که می خواستند خود را از این قید و بندها رها سازند؛ شعر سرانجام به این شناخت کامل از خود رسید که آرتور رمبو ولوتره آمون، اما همچنین در میان دیگر شاعران، نوالیس  و نروال، به اصلاح آن همت گماردند. سورئالیست مثل هر شعر واقعی دیگر یگانه و متنوع است، چنان که  برای تشخیص سریع  تصدیق واقعیت فرمهای اش، تنوع شیوه های آن و موسیقی گسترده صداهای اش درشعر پل الوار، بنژامن پره، آندره برتون، رنه شار، آنتونین آرتو، یا  روبر دسنوس که در یک هماهنگی به کار رفته اند، نیاز نیست که حتما ً یک متخصص باشیم. برای نمونه از میان جوانترها می توان به شاعرانی چون: ژان- پیر دو پری، جویس منصور یا  گی کانابل اشاره کرد.فراموش نکنیم که سوررئالیست، فراتر از این که یک  فرم جدید شعری باشد، «ابزاری است برای آزادسازی ذهن». (بیانیه ی ۱٧ ژانویه ی ۱٩۲۵). بنابراین، سوررئالیسم حتی در اصل خویش نیز یک طغیان محسوب می گردد، « فریاد ذهن است که به سوی خویش بر می گردد و مصمم است تمام قید و بند ها را بشکند». به واسطه ی همین “فریاد ذهن” است که اصل تغزلی که برتون و الوار در کتاب مشترکشان، « یادداشت هایی در باره ی شعر» از آن به عنوان گسترش یک اعتراض یاد می کنند، نمود پیدا می کند. به وسیله ی این طغیان نه تنها در برابر یک وضعیت غیر قابل تحمل از واقعیت قد علم می کنند، بلکه حتی به محدودیت شرایط انسانی نیز اعتراض می کند. سوررئالیسم منبع تمام شعرهایی است که شایسته ی این عنوان باشند.

 روبر دسنوس: شاعر عشق و آزادی

 جوانی:روبر دسنوس، ۴ ژوئیه ۱٩٠٠ در پاریس چشم به جهان گشود. تمام کودکی و بزرگسالی خود را در محله ی «سن- ماری» یکی از محله ی عمومی بازار پاریس، سپری کرد. اثر دسنوس نشانگر خاطرات انبوهش در این محله های عمومی و پر زرق و برق است. سالهای ۱٩٢٢ و ۱٩۲٣ برای دسنوس مثل دیگر همراهانش، برتون، پره و بسیاری دیگر از شاعران سوررئالیست، سالهای آزمودن زبان  و امکاناتِ آن بود: دسنوس یک آزمایشگاه واقعی زبان تأسیس کرد («اومونیم»، «پوازیس»، «کبوتر و تاق» و…). در سالهای ۱٩٢۶-١٩۲۴ دسنوس در بیانیه های مختلف سوررئالیست شرکت کرد و اعلامیه ها و نامه های سر گشاده ی سوررئالیستی مختلفی نوشت.

عشق:چنان چه از برخی از عناصر زندگی عاطفی دسنوس آگاهی نداشته باشیم، درک آثار وی برایمان دشوار خواهد بود. احتمالا ً در سال ۱٩۲۴ است که دسنوس، ایون ژرژ خواننده ی زن «موزیک-هال» را ملاقات می کند. عشق اش که به قول فرانکلین،  کاملا ً یک طرفه بود، الهام بخش شعر های بسیاری، بویژه اشعار مجموعه ی «راز گونه» (۱٩۲۶) شد. این برای دسنوس فرصتی بود تا شعر تغزلی را جانی تازه بخشد. به محض این که راز گونه به دست آنتونین آرتو رسید، برای ژان پل هان نوشت: “با خواندن اشعار اخیر دسنوس از پریشانی و آشفتگی نجات یافتم، اشعار عاشقانه ی دسنوس، تأثیرگذارترین و قاطع ترین اشعاری هستند که من طی سالهای سال از این نوع شعری شنیده ام. تأثیری که از همان نگاه نخست قابل درک و دارای مفهومی است تکان دهنده و هیجان انگیز که در مواجهه با خویش احساس نمی شود. این احساسِ عشق دست نیافتنی، دنیا را در بنیان های اش به دقت مورد بررسی قرار داده و به آن نیرو و حیات می بخشد تا از بند خود رها شود. این رنج و اندوه که از میلی ارضا نشده ناشی می شود، تمام ایده های عاشقانه را با محدودیت ها و نیرنگ های شان و رویارویی مطلق ِ زمان و مکان گرد می آورد و این کار را به شیوه ای انجام می دهد که تمام و کمال بوده و قاطع و جذاب باشد. این دقیقا ً به زیبایی همان چیزی است که شما در سبک شارل بودلر یا  پیر رنسار سراغ دارید. و این به سان شکوهی ناشناخته یا یک نیاز به انتزاع نیست که این اشعار ارضایش نسازند؛ نیاز به انتزاعی که کل زندگی، البته مهم نیست کدام جزء از زندگی روزمره در آن جای می گیرد. با این وجود برای رسیدن به چنین چیزی او می بایست دو سال تمام سکوت اختیار کرده و درجا زده باشد.

 چند شعر از دسنوس انتخاب شده از مجموعه های مختلف

 ترانه ای برای فصل خوب

 هیچ چیز ماننده تر به الهام نیست

 که مستی یک بهاری،

که هوس زنی.

دیگر خود نبودن، هر که بودن.

با چابکی قدم برداشتن.

از استنشاق هوا لذت بردن.

 من امشب آواز سر می دهم نه آواز آن چه که باید برایش بجنگیم

بلکه آواز آن چه که باید پاسش بداریم.

خوشی های زندگی.

 که با رفقایمان می نوشیم.

عشق.

آتش در زمستان.

رود خانه ی خنک در تابستان.

گوشت  و نانی که در هر وعده غذا می خوریم.

ترانه ای که هنگام قدم زدن در جاده

با هم زمزمه می کنیم.

تختی که بر آن می خوابیم.

خواب، بدون از خواب پریدن، بی هراس روز بعد.

فراغت.

آزادی رفتن از جایی به جای دیگر.

احساس سزاوار بودن و بسیاری چیزهای دیگر

که به خود اجازه می دهیم  انسان را از آنها محروم کنیم.

عشق می ورزم و بهاران پر گل را سرودی می کنم.

عشق می ورزم و تابستان رابا میوه هایش سرودی می کنم.

عشق می ورزم و شادی زنده بودن را سرودی می کنم.

عشق می ورزم و بهاران را سرودی می کنم.

عشق می ورزم و تابستان را سرودی می کنم، فصلی را که در آن چشم به جهان گشودم.

Chant pour la belle saison

Rien ne ressemble plus à l’inspiration

Que l’ivresse d’une matinée , de printemps

Que le désir d’une femme.

Ne plus être soi, être chacun

Poser ses pieds sur terre avec agilit

Savourer l’air qu’on respire

Je chante ce soir non ce que nous devons combattre

Mais ce que nous devons défendre

Les plaisirs de la vie

Le vin qu’on boit avec des camarades

L’amour

Le feu en hive

La rivière fraîche en été

La viande et le pain de chaque repas

Le refrain que l’on chante en marchant sur la route

Le lit où l’on dort

Le sommeil, sans réveils en sursaut, sans angoisse du lendemain

Le loisir

La liberté de changer de ciel

Le sentiment de la dignité et beaucoup d’autres choses

Dont on ose refuser la possession aux hommes

J’aime et je chante le printemps fleuri

J’aime et je chante l’été avec ses fruits

J’aime et je chante la joie de vivre

J’aime et je chante le printemps

J’aime et je chante l’été, saison dans laquelle je suis né

چندان ات به رؤیا باز دیده ام

 چندان ات به رؤیا باز دیده ام،

 که واقعیت ات را از دست نهاده ای.

اجلم آیا بازمجال رسیدن به اندام شاداب ات می دهد؟

و بوسه بر آن لب و دهان و تولد صدایی که برای ام عزیز است؟

چندان ات به رؤیا باز دیده ام، که شاید بازوان خو کرده ام به درآغوش کشیدن سایه ات،

با حلقه شدن روی سینه ام، تسلیم پیچ و تابهای پیکرت نشوند.

و بی شک در برابر جلوه واقعی آن چه که روزها و سالها

 با من دیدار و بر من فرمانروایی می کرد، مبدل به سایه ای گشته بودم.

آه هارمونی های عاشقانه!

چندان ات به رؤیا باز دیده ام که بی شک، زمانی برای بیداری ام باقی نمانده است.

همین گونه ایستاده به خواب می روم با اندامی که به تمامی در برابر تمام ظواهرعشق،

زندگی و تو عرضه می شود.

امروز، تنهاترین واقعیت زنده گی ام این است که دیگر نخواهم توانست  پیشانی و لبانت را

 لمس کنم چنان که قادر به لمس  پیشانی و لبان رهگذری که از کنارم می گذرد نیستم.

 چندان ات به رؤیا باز دیده ام، چندان راه رفته ام، حرف زده ام،

 با شبح ات همبستر شده ام، که با این وجود،

 شاید چیزی بیش از این برایم باقی نمانده است

 که شبحی باشم در میان دیگر شبح ها

و سایه ای باشم صد برابر سایه تر از سایه ای که به گردش می رود

 و به گردش خواهد رفت بر روی صفحه ی آفتابی زندگی ات.

J’ai tant rêvé de toi

J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité

Est-il encore temps d’atteindre ce corps vivant

Et de baiser sur cette bouche la naissance

De ? la voix qui m’est chère

J’ai tant rêvé de toi que mes bras habitués

En étreignant ton ombre

A se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas

Au contour de ton corps, peut-être

Et que, devant l’apparence réelle de ce qui me hante

Et me gouverne depuis des jours et des années

Je deviendrais une ombre sans doute

O balances sentimentales

J’ai tant rêvé de toi qu’il n’est plus temps

Sans doute que je m’éveille.

Je dors debout, le corps exposé

A toutes les apparences de la vie

Et de l’amour et toi, la seule

qui compte aujourd’hui pour moi

Je pourrais moins toucher ton front

Et tes lèvres que les premières lèvres

et le premier front venu

J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé

Couché avec ton fantôme

Qu’il ne me reste plus peut-être

Et pourtant, qu’a être fantôme

Parmi les fantômes et plus ombre

Cent fois que l’ombre qui se promène

Et se promènera allègrement

Sur le cadran solaire de ta vie

برخی منابع :

مکتب‌های ادبی، رضا سیدحسینی، جلد دوم، انتشارات نگاه، چاپ دهم۱۳۷۶٫ -حلقه‌ی انتقادی دیوید کوزنزهوی، ترجمه؛ مراد فرهادپور، انتشارات گیل، چاپ اول ۱۳۷۱٫ نظریه‌ی ادبی، تری‌ایگلتون، ترجمه: عباس مخبر، نشر مرکز، چاپ اول ۱۳۶۸٫ دانش‌نامه‌ی ادبی فارسی۲، به سرپرستی حسن انوشه، ذیل:رئالیسم جادویی وسوررئالیسم.

جنبش های مهم ادبی در فرانسه، ورونیک آنگلار، ترجمه ی محمود جوان

 بنیاد شعر نو در فرانسه، دکتر حسن هنرمندی

 La poésie surréaliste:Jean-Louis Bédouin

 Biographie de Robert Desnos

://wiki.hajmesabz.com/index.php?title=%D8%B3%D9%88%D8%B1%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%B3%D8%AA